存在与虚无：韩国艺术家金佶煦作品展

　　出品人：胡介报

　　策展人：吴鸿

　　展览执行：申振夏、李晓婷、肖锋、马建、姜鑫、杨青、刘继敏

　　视觉设计：胡峪玮

　　展览主办：宋庄当代艺术文献馆

　　展览后援：驻华韩国文化院

　　开幕时间：2018年9月2日（周日）16:00

　　展览日期：2018年9月2日-2018年10月8日

　　展出空间：宋庄当代艺术文献馆（北京市通州区宋庄艺术区）

多重的目光：韩国艺术家金佶煦作品中的自我、他者及世界

吴鸿

　　一实之理，如如平等，而无彼此之别，谓之不二。——《佛学大辞典》

　　色不异空。空不异色；色即是空，空即是色。受，想，行，识，亦复如是。——《般若波罗蜜多心经》

　　“一实”，也就是“真如”，是指世间万事万物“真实不虚，如如不动”的本真。“一实不二”，意思就是世间万事万物原本就是一体而平等，并无分别的。

　　“不二”，就是不去“分别”。“分别”，就是“思量分别一切事理，如分别人我、是非、爱憎、善恶、美丑等等。分别由妄心而生，真心则视一切皆如。”

　　色，即色法，相当于世间万物；空，通常是指各种色法存在的相互依存性，即一切万法都是因缘而生，存在于一定的因果逻辑之中，而不能独立地存在。在佛法里，“物质”与其存在的“关系”是不可分割的，没有离开空的色，也没有离开色的空。

　　以上，是理解金佶煦作品内涵的一个认识论本源。而对于一个特定的艺术家而言，之所以形成如是的世界观和价值观，则需要从更广泛的社会、文化背景，以及其个人的精神成长史中去审视和分析。

　　随着我和韩国艺术家的接触及合作的增多，以及对于韩国战后美术的了解不断深入，对于那些基本上可以视为是同龄人的出生于上个世纪六十年代及七十年代初的一代韩国艺术家，在他们的精神气质的深层结构中，或许有一种共同性的人格特征，我姑且称之为韩国近现代历史上“愤怒的一代”。这个提法，不知道韩国的艺术同行们是否认同？这种代际性的精神特质的出现，是与韩国在战后的一段特定的历史背景密不可分的。

　　韩国在战后的历史中，通过军事政变而登上权力宝座的朴正熙和全斗焕，以及他们所代表的军人集团相继统治韩国二十多年的时间。在这个阶段中，一方面强权政权通过高效的权力集中完成了韩国经济的工业化转型，实现了所谓的“汉江经济奇迹”；而另一方面，铁腕政权通过扶植特务机构控制民意，以维持他们的独裁统治。在其后的卢泰愚政权期间，虽然强权统治有所松动，但是其执政理念，特别是对待民众不断高涨的民主化要求，还是基本延续了军人独裁时期的传统。所以，在这个阶段中逐步走向社会的一代韩国青年，相比较前一代人的妥协和顺从，他们更多的是通过直接的街头政治来表达自己的民主诉求。在上个世纪的八、九十年代中，随着电视媒体的普及，韩国青年学生在街头与军警武力对峙的画面传播在全世界的观众眼中。从后现代的“凝视”理论而言，这便是世界对于现代韩国社会的第一波“注视的目光”。而正是当年的这些在电视转播画面的刺激下，在街头与军警暴力对抗的年轻学生，构成了我所说的韩国近现代史上伴随着民主化进程而出现的“愤怒的一代”的主体。

　　与“愤怒的一代”相对应的是韩国现代史上的一段“黑历史”。今天，绝大多数的韩国人对于这段历史的反思，或许还是处于一种两难的悖论中。一方面，正是那些强人政权高效有力的方式奠定了现代韩国工业化基础，乃至于随着这种工业化的社会组织方式而出现的民众的民主化自觉（虽然这并不是独裁者的本意）；另一方面，出于独裁政权“政治洁癖”的需要，他们对于那些民主化诉求的异端的打压，以及对于普通韩国民众的思想的钳制，甚至于时至今天仍在困扰韩国政治生态的政府与大企业、大财团之间的“爱恨情仇”，仍然是韩国民众内心无法排解的一个情感黑洞。

　　金佶煦在1999年的时候，曾经将他此前的16000幅作品付之一炬，彻底毁掉。按照中国人的通俗语言来表达，这是“死过一次”的人了。为什么要采取这种极端的方式来对待自己的作品呢？世界艺术史中，艺术家通过自我革命的方式来完成艺术语言和艺术风格转变，不乏其人，但是也没有必要采取这种惨烈的方式来和自己的过去告别。那么，促使金佶煦使用这种艺术生涯上的“自杀”方式来完成这种转变的理由到底是什么呢？我想，正是作为韩国历史上“愤怒的一代”的一份子，为了要和那段韩国的“黑历史”以及自己内心巨大的“情感黑洞”告别，而不得不采取的一种极端方式。

　　在上个世纪八十年代和九十年代初，主导韩国美术界的有两种力量，一个是体现主流意识形态的官方美术，而另一种则是被官方默许和支持的“单色画”运动。官方美术样式易于理解，即使在今天的中国美术界，也有大量的类似现象。而“单色画”运动则较为复杂：及至当下，韩国的单色画运动时期的一些代表艺术家的作品正在资本的运作下，创下了现代韩国美术作品的市场拍卖价格新高。同时，“单色画”运动也被表述为针对独裁化时期的“不合作运动”，甚至是一种“静默的抗议”的精神价值而广为推崇。而实质上，“单色画”运动之所以能够得到独裁政府的默许和支持，正是因为其政治上的“无害化”，以及其表面上的“现代性”标签，而受到了独裁政府的推崇。与此同时，只能作为“地下美术”现象而出现的，则是那些“愤怒的一代”艺术家口中的作为民主化斗争一部分的“运动美术”。

　　金佶煦在1999年之前的作品中，除了部分的主流美术风格之外，大部分是直观反映了那个时代的韩国人内心情感直觉的“运动美术”作品。为何连这些运动美术作品也要在彻底毁灭之列呢？一方面，从金佶煦的观点来看，这些作品因为民主斗争的需要，而在艺术表达上过于简单而表面化。而另一方面，更为主要的问题是，用金佶煦的好友，同时也是艺术家的全荣一的话来表述：“人在和魔鬼的斗争过程中，往往也会将魔性带入到人性之中”——这才是问题的关键。金佶煦在2000年之后作为“重生”阶段而创作的第一个系列的作品，已经不能仅仅视为一种艺术风格的蜕变，其目的和意义，正是体现在和自己内心巨大的“心理黑洞”在做斗争。

　　金佶煦在2000年之后新的作品系列名为“黑色眼泪”，整体以黑色为基调，绘画风格上也不再拘泥于具体的细节化处理，而是突出了一种整体的情绪表现性和心理象征性，这也喻示了他在此后的创作中所体现出来的强烈的反技术化的风格特征。这个系列作品的基底材料大多是以纸来完成。之所以要选择纸这种材料，金佶煦自己的观点是，纸有时候像海绵，有时候又像钢铁。材料所喻含的这种包容性和对抗性并存的悖论式特征，正好能够体现出艺术家在这个阶段中其内心所要表达的复杂情绪和思考。