存在与虚无：韩国艺术家金佶煦作品展(2)

　　纸在开始的阶段是满幅的一层层堆积之后的沉重而滞涩的黑色。这种黑是那种无边无际，没有任何生命的特征，又可以吞噬一切的视觉深渊，象征着在韩国的那个特定历史阶段中，郁积在普通民众内心中普遍性的恐惧、脆弱、孤独、痛苦和忧伤。就像在贝多芬第九交响曲的初始阶段，低沉而悲壮的乐曲喻示了人类的苦难、无助和挣扎。慢慢地随着形象的显现，画面中出现的是万物萧瑟，生机寂灭，仿佛就像托马斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）的《荒原》中所描绘的场景。表达出艺术家内心深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。它们或是深邃的没有尽头的牢房，或是暴风雨将至前的惊恐和慌张，或是寂静的没有一丝活力的幽深之所，在这些没有生机的荒原大地上，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望。突然，就像贝多芬第九交响曲中在低沉而悲壮的序曲之后，由打击乐和管乐所渲染的那样，黑暗而幽深的天空仿佛被撕开了一道裂口，阳光播撒下来。在金佶煦的画面上，黑暗而寂灭的场景中，人物的眼睛部位或是神秘的天空中，也会出现一些象征着希望和良知的白色。它是由艺术家用手在纸上撕扯抓挠，或是用凿子、铁锤在纸上锤击后，露出画面之下白纸的痕迹。这个过程仿佛像是一场战斗，一场人性的良知和尊严与人性的丑恶和残暴相抗争的斗争。这种抗争的对象绝不仅仅是指暴政和独裁，以及在暴政和独裁之下人性的脆弱和软弱；同时也有在和暴政长期的斗争中，人性自身被暴政和丑恶同化之后所形成的巨大的心理黑洞。所以，这不仅是对人类苦难的反思，同时也是对何以会形成这种苦难的人性的深刻反思。

　　就像金佶煦在这个系列的作品中，很多作品的名称以“凝视”一词来命名的那样，在后现代哲学语境下的“凝视”一词，指携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法,观者多是“看”的主体,也是权力的主体和欲望的主体,被观者多是“被看”的对象,也是权力的对象。看与被看的行为建构了主体与对象,自我与他者,但在多重目光的交织中,主体与客体的地位又面临着转化的可能。因此,“凝视”导致了“看”的行为过程中产生复杂和多元的社会性、政治性关系。也就是说，在经历了血雨腥风的起义和抗争之后，在民主化已经得到韩国民众的普遍共识之后，特别是在金大中政府在以法律形式确定了民众的民主权利之后，简单的批判独裁就像是一个政治秀，往往也会变成另一种“运动美术”。所以，在金佶煦的作品中，观看和反思的主体与客体之间发生了转换，对于人和人性本身的反思成为了他的作品最为深刻和可贵的精神品质。就像韩国前总统，同时也是因为主张社会和解而赢得了巨大的历史声誉的金大中说的那样：“要憎恨的不是人，而是罪恶本身”。

　　正因为金佶煦在“黑色眼泪”这个系列作品中所喻含的深刻的反思主题，经由对于人类苦难的反思，推导出对于何以会形成这种苦难的人性的反思之后，进而进入了他的第二个系列作品的创作阶段——“秘密花园”。

　　艺术家自言，在创作了“黑色眼泪”系列作品之后，人们以为他是一个悲观主义和虚无主义者，他自己也在反思：“超过四年的深深痛苦，我完成了黑色眼泪系列。然后我回头看，问道：‘我的美好时光是什么时候？’”实际上，即使是在完成“黑色眼泪”系列作品的过程中，艺术家所关注的主题就已经喻含了一个新的可能性，“我的画在黑暗中闪耀着光芒。也许，悲伤可以用更大的悲伤来治愈。我知道，即使生活在高度发达与和平的文明中，许多人也很悲惨”。正如中国文学家鲁迅所言：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”，艺术家表现人类命运悲剧性的目的并不是为了让人就此沉沦和消极，而是要使人在体会到悲剧性的巨大心理感染力的过程中发现“人生有价值的东西”的珍贵和美好。正是从这个思路出发，金佶煦在创作“黑色眼泪”系列作品的后期就已经意识到自己要从苦难中重新挣脱出来，超越时间和社会的局限性，重新关注更为广泛的人生主题，“无论如何，当太阳落山的时候，我会一次又一次地去登上山顶，认真寻找彩虹”。 这个过程，犹如贝克特（Samuel Beckett）在《等待戈多》中所喻示的那样，“在没有希望的地方等待希望”。 或者如加缪（Albert Camus）在《西西弗斯神话》中所揭示的那样，在人类普遍的现实困境中，人的存在价值只能体现在不断寻找的过程中。

　　“秘密花园”系列作品就是在对韩国现代历史的黑暗时期，以及由此而造成的社会心理的巨大“黑洞”做出深刻反思之后，金佶煦转而对于韩国当代社会的文明模式和人生命运重新思考之后所做出的回应。

　　如前所述，韩国从上个世纪六十年代初开始，经历了朴正熙、全斗焕时期以经济发展和快速工业化的“政治正确”之后，在卢泰愚时期达到了工业化过程的高峰。在短短三十年的时间内，韩国从一个传统的农业型社会结构转型成为了高度工业化的发达国家，这种发展速度在全世界也是罕见的。虽然在在朴正熙时期也提出了“新村运动”的策略，以平衡在这种快速工业化的过程中带来的一系列社会问题，但是对于普通的韩国民众而言，一种失去精神家园的“怀乡”情绪蔓延在广泛的社会层面中。哈佛大学教授斯瓦特拉娜·波依姆（Svetlana Boym）在她的《怀乡的未来（The Future of Nostalgia）》一书中所说：“怀乡是对‘已不存在’，或者说‘根本没有存在过’的家园的一种怀念。怀乡是一种若有所失、流落他乡的情感，但它也是充满遐想的浪漫情怀”，“初一看，怀乡是对一个地方的向往，但实际上，它是对不同时代的怀念，对童年、对梦中更为缓慢的节奏的怀念”。正是在这种普遍性的社会集体无意识背景下，再结合金佶煦在经历了“黑色眼泪”系列的创作之后转而对于一种更为本质的人性的反思。外在的社会性因素和内在的个人性诉求相结合，进而促使了他的创作回到了一种“怀乡”的母题——作为人性“精神家园”之一的童年经验中。当然，这种童年经验是有其现实依据的。金佶煦的父亲是一位企业家，爱好文艺和书法，当然更重要的是，在对待孩子的态度上，他还具有在传统韩国家庭中并不多见的开明和民主作风。母亲是一位传统的韩国女性，对子女关爱有加。父母共同的爱好是园艺，家里有一座种满各种花卉的小花园。父母的这种爱好也影响到了儿时的金佶煦，他少年时期的理想就是成为一名园艺师，每天放学之后的第一件事就是回到家里的花园里照料花卉。在这个现实依据的基础上，反映在金佶煦的创作中的“秘密花园”实际上还有更多的理想成分，或许可以说那是一种对于“根本没有存在过”的家园的一种怀念，它是一种文化理想，也是一种精神源头。在这个系列的作品中，艺术家本身幻化成一个没有具体男性或女性特征的中性角色，也可以视为一个普遍性的人性的符号。这个如精灵一般存在的中性人生活在一个如梦幻般的花园中，就像亚当和夏娃在伊甸园中一样，那是一个没有具体的时间和空间指向性的纯化的世界。作为“我”的对应物而存在的是一朵也经过纯化的百合花。“百合”既是艺术家儿时在父母的花园里的最爱，同时在英语语境里还有着双关的意义，意指“纯洁的人”。所以，在这个时间还没有开始，所有的“意义”也都没有展开的纯化世界里，“我”与百合相互凝视，互相交谈，相依偎，相交媾，这些画面已经超越了两性之间的具体性爱，而是达到了一种精神上的交融和意义的相互灌入。在“圣经”中，伊甸园的象征意义指的是一个在“意义”产生之前的存在，没有羞耻心，是因为人类关于“羞耻”的概念还没有产生。在佛教的教义中，“无分别心”也是一个非常重要的概念，“无分别心不是不明善恶，而是对善恶之人平等对待，付以真心，无有差别”（见《百法问答钞》卷二）。金佶煦在这组作品中所要传达的观念，即是在这个物我两忘的境界中，通过“他者”观望自己，他者与我相互交融，相互让对方产生意义，最终使“我”成为凝视自己的观者。